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武舞与舞武
来源:《山东体育学院学报》05-1 作者:陈沛菊 乔凤杰 点击: 发布时间:2006-04-24 双击鼠标滚 字体:[大 中 小]
 

2 成于舞武
    与舞蹈的整体发达相一致，唐代的武舞也非常发达。正是这种幽雅的舞武，使武术也能适当地引起了主流社会的关注。[7]
    据《中国武术史》介绍，此时的武舞，大致有清晰的剑舞、矛舞、“破阵乐”舞、“大面”舞、狮舞等。此时，甚至任何一种兵器或者徒手，都可以编排成美妙的武舞。此时，武舞的花样繁多，出现了一些技艺非凡的武舞高手。值得我们特别注意的是，在唐代，一些技击意味更重的、被创编者有意地区别于传统的武舞的套路形式开始出现。一些更注重技击动作之真实性的组合形式，希望能够从舞武之舞中脱离出来[8]。或许，正是从此，武与舞合一的演练形式，开始以姓武的套路形式和姓舞的舞蹈形式分头发展。虽然，从形式上看，两者的发展直到现在也不能完全界定清楚，但是，必须承认，在表现的内容与手法上，这两者已经分属不同的领域。
    正像西方的众多学科都可以追溯到亚里士多德一样，武术套路以舞武为源头应该是名正言顺的。同时，正像现代的科学研究领域越分越细一样，姓武的套路与姓舞的舞蹈的分家，更是一种历史发展的必然。当时的武舞与套路，开始有了明显的区别。武舞常有一定的情节，侧重于表现人物的思想感情；而套路，则着重在表现武术技击的技巧。如果说，在唐代以前，以武舞为源头的武术套路的特色尚不是十分明显的话，那么，在唐代，武术套路以技击为目的的理念，则已经十分明确。当然，由于资料的限制，我们对当时的武舞与武术套路之分界的理解，尚有明显的猜测意味。[9]
    需要说明的是，从现在看，我们尚不该对此时的这种界分给予太高的评价。事实上，唐代的这种区别，并没有形成多大的理论影响。因为，直到清代，人们对武术套路，还经常以“对武之舞”来进行表述。或许，在当时大多数人的心目中，这种有意识的区别于传统的套路形态的出现，只是一种新形式的舞武而已。
北宋时，集天下精兵于京师的禁军，数量非常庞大，影响自然也很大。东京左右两厢禁军专门从各地征召了一些精于武艺、擅长杂技百戏的艺人，让他们名列军籍，每月领取粮饷，专习技艺以供表演。他们的表演，已有个人演练、两人对舞对刺、集体表演等多种形式。此时的武术表演，已成相当规模，且表演风格已与实战演习式的技击演练有了较大的区别。他们虽然也要执真刀互相格斗击刺，但是，此时的对刺，已是有惊无险。双方的打斗已很有分寸，只是“作夺刀击刺之百端姿态”而已。一人弃刀在地，就地掷身，背着地有声，即表明已被对方击中。另外，两宋之时，一些民间武术社团开始在乡村与城市相继成立，商业化的习武卖艺蓬勃发展起来，出现了大量的以练武卖艺为生的职业民间艺人。
    大量的军事武术艺人和民间武术艺人的出现，推进了武术套路的快速发展与日趋成熟。从现象上推测，此时的武术套路，虽以表演为目的，但其表演的内容，却是集中于技击含义的。我们不能因为此时之对练形式对安全的考虑，就认定为此时的套路是一种从属于舞蹈的性质。笔者以为，这只能说明，当时人们对作为一种技击训练手段与技术含义表现形式的武术套路的练习，已经变得更为理性。当然，我们并不否认[10]，此时的套路，毕竟还有舞的意愿。
    明代武术已有相当成熟的套路形式。据《中国武术史》介绍，程冲斗将刘云峰所传刀术整理成了套路，并发表了自己对所编套路的看法：“以前刀法，着着皆是临敌实用，苟不以成路刀势，习演精熟，则持刀运用，进退跳跃，环转之法不尽，虽云着着实用，犹恐临敌掣肘，故总列成刀法一图。而前图诸势，备载其中。”[11]可以看出，程冲斗认为套路形式的练习对于临战技击是很重要的，是武术实战训练的一种重要手段。值得注意的是，他在刀术套路编排中，已经对运动路线、动作布局等问题有了一定的考虑。另外，谈到明代武术，戚继光应该是一个值得大书一笔的重要人物。可以说，无论是对武术整体，还是对武术套路的发展，戚继光的贡献与影响都是很大的。戚继光“择其拳之善者三十二势，势势相承”而创编了自己的拳术套路，并认为这一套路“遇敌制胜，变化无穷，微妙莫测，窃焉冥焉，人不得而窥者，谓之神”。[12]戚继光侧重其三十二势动作一环扣一环的连贯性，强调对套路动作死招活用的战术灵活性。从现在的角度看，戚继光整理编排的这一拳术“三十二势”，对同时代以及后世武术套路的发展，有着极为深远的影响。
    明代武术套路的成熟，还表现其在当时已经制定出了较为详尽的武术对练套路即“舞对”[13]的竞赛规则。这一详尽的规则，对演练者的力度、速度、击法、配合等方面均提出了规范化的要求。
        舞对力猛，不差正彀，又加疾熟，又与得手应心未达一间，俱为上上。舞对力猛，不差正彀，具能疾速而力稍怯，或只疾速，为上中。舞对力猛，不差正彀，或欠速，或力怯，为上下。舞对合彀，亦熟，但稍迟，或稍弱，为中上。舞对力猛，合彀，但稍生涩者，为中中。舞对力猛，合彀，但相合稍生涩者，为中下。艺虽稍熟，而不知彀者，虽合彀而不熟，与熟而迟顿者，为下上。舞而不知对，对而不知舞，虽精只作下中。能一事而生，与舞对俱差正彀者，虽熟也为下下。舞对二事，全然不通，与未习者，为不知。[14]
    治武术史的学者们说，程冲斗创编的刀术套路，戚继光创编的拳术套路，是今天可见到的有明确记载、有图谱说明的最早的较为成熟的武术套路。这意味着，认真研究与思考程冲斗、戚继光的套路结构与创编思路，对于我们考察传统武术套路的真正属性，是非常重要的。
    清代是中国传统武术的大发展时期，也是传统武术发展的鼎盛时期。此时，社会上已经习武成风，大多数的武术流派在这一时期得以产生。据国家有关部门对传统武术挖掘整理所得到的不完全统计，在清代，仅那些“源流有序，拳理明晰，风格独特，自成体系”的拳种就逾百个。
        其主要拳种有：少林拳、心意六合拳、太极拳、形意拳、八卦掌、八极拳、劈挂拳、通臂拳、翻子拳、戳脚、红拳、查拳、华拳、八卦拳、三皇炮捶、六合拳、太祖拳、罗汉拳、拦手、秘宗拳、螳螂拳、猴拳、醉拳、五祖拳、地术犬法、洪家拳、咏春拳、佛家拳、蔡家拳、李家拳、莫家拳、达尊拳、龙尊拳、鹤拳、蔡李佛拳、孙膑拳、硬门拳、法门拳、字门拳、梅花拳、工力掌、花拳、岳氏连拳、绵拳、苌家拳、巫家拳、白眉拳、僧门拳、岳门拳、杜门拳、赵门拳、洪门拳、化门拳、慧门拳、余门拳、弹腿、七势、金狮拳、虎拳、南枝拳、八拳、孙家拳、孙门拳、于门拳、王门拳、严门拳、空门拳、岳家拳、三十六路宋江拳、鱼门拳、杨家拳、梁家拳、精合拳、蹉跤门、石头拳、护身拳、指东拳、明堂拳、秘思拳、清拳、四通捶、顺手拳、水炮拳、佛汉拳、枪架拳、独门拳、豹虎拳、弓力拳、三义拳、信拳、二郎门拳、傅拳、鸳鸯拳、九拳、护符拳等等。[15]
    这些传统的武术流派，大多数都是重视套路的编排与演练的[16]。这些拳种流派，基本上在现代都有继承人。从现代这些继承人的理论表述与动作演练可以看出，不同的拳种流派，首先表现在其武术套路的演练风格的不同。如此众多的传统武术套路形式的存在，形象地展示了各个拳种创造者也即套路创编者对武术的独特理解，为武术套路的后来发展打下了良好的基础。如此众多的传统武术套路，已客观地成为我们进行武术套路研究与制定武术套路发展战略的重要参考依据。
    值得注意的是，在清代，虽然出现了这么多风格各异的武术套路，但是，各个拳种对待套路的态度则几乎是一致的。那就是，他们普遍认为，套路演练，是为了实战技击。武术套路，不仅是一种技击动作的记载方式，而且在某种程度上，也是一种假设性的技击实战。在这一点上，清代与明代并无太大区别。武术套路的价值，主要体现在武术套路练习与实战技击的实质性关系之上。[17]当然，武术套路并不否定舞的功能的存在，但是，在当时武术家的心目中，套路之舞，只能是对技击含义的展现而已。
3 舞武之辨
    武术套路，是由隶属于舞蹈的武舞发展而来的。然而，在传统武术套路的发展过程中，武与舞始终没有绝对地分离。传统武术套路发展的基本趋势，则是对技击含义的日益强调。从周代以前的偏向于表达思想情感的武舞，到明清时期侧重于为技击服务的现代意义上的套路，武术套路逐渐地成为了武术技击训练的一个重要阶段与必要手段。如果我们可以沿着传统武术套路的发展趋势对其进行推测性的认定的话，那么，在成熟的传统武术家的心目中，理想的套路，就应该是“以舞为形式的武舞”，是“姓武的舞武”。如此，大体可以说，传统武术“姓武而不是姓舞”。
    然而，我非常清楚，对套路的界定，可能不应该如此地武断。我们对传统武术套路的考察，必然是带有一定的倾向性的，因为我们对其的考察，并非是顺着根部触摸了所有分枝。客观地说，我们只是沿着一条固定的线索，从根部摸到现在我们所处在的这一个分枝上。以我们所处的位置为观察点，沿着一个方向直线地回顾，我们能够明白武术套路整体发展的应然吗？
    我在想，如果我们真正地要把武术套路作为一个独立范畴进行研究的话，就应该把从武舞发展而来的所有武与舞结合在一起的演练形式包括进去。比如武术戏剧、武术杂技、武术舞蹈[18]，等等。如果我们把从源头的武舞发展而来的所有形式全都纳入我们的视野，不难发现，在传统文化中，所谓的武术套路[19]，其实包括“姓舞的武舞”与“姓武的舞武”两种类型。这是广义的武术套路在中国古代发展的历史事实。
    由于精力与资料的限制，我们并没有从根部到所有分枝对广义的武术套路的发展过程做出全面的考察。然而，即使从这个单一考察所涉及到的内容中，我们也可以看出，其实从一开始，至少在周代，姓“舞的武舞”与“姓武的舞武”已经有所分别，只是不太明显而已。在唐代，两者开始被人们有意识地界分。此后，两者的发展固然已经分道扬镳，但也并非没有了任何联系而使人们能够严格地界定清楚。事实上，历史上许多的武术高手，就出在了那些戏剧演员当中。民间有句谚语，“好武师打不过赖戏子”，难道不应该引起我们深思吗？
    “姓舞的武舞”与“姓武的舞武”，在形式与内容上，是没有太大的差别的。然而，两者的性质，却是大不同的。“姓舞的武舞”，是以“武”而“舞”，以技击为手段、以表演为目的；“姓武的舞武”，是以“舞”而“武”，以“舞”为手段、以“技击”为目的。从历史的角度看，此两者的发展方向，是由它在实践的存在方式来决定的。
    当武术套路被作为一种艺术形式而主要开发它的表演功能的时候，它必然向着“姓舞的武舞”的方向发展。“姓舞的武舞”有什么不好呢？或许，只有当我们把武术套路看作一种艺术形式而不是技击训练手段的时候，我们才能真正问心无愧地谈论传统武术套路的美。然而，这并意味着，“姓舞的武舞”就没有技击训练的现实功效。
    “姓舞的武舞”，是以表现美是为目的的，然而，对美的表现，毕竟要运用技击动作甚至通过技击实战的方式来进行。从古代的戏曲表演和古代戏曲演员的日常训练中，我们可以知道，“姓舞的武舞”，对技击动作与技击实战，也是非常重视的。在他们的观念中，扎实地掌握技击动作，具备较好的技击实战能力，是一个优秀的武舞者的必备素质。没有真实的打斗经验，打斗的表演如何能够逼真？没有技击含义作为内核，作为武之舞的武舞如何还能与其他舞的形式区别开来。把事先编排好的武术套路[20]作为一种表演艺术，并没有也不可能完全脱离它与技击实战的密切联系。
    正像没有否定“姓舞的武舞”的技击训练功效一样，我也决不会否定“姓武的舞武”的实际艺术价值。因为，它毕竟也是一种人为设计品的展示[21]。任何一种合理的展示，都会给人带来某种层次的美感[22]。
    或许，读者的思路被我牵引着“绕来绕去”，已经不知我意欲表白什么。为此，我不得不当即控制住思想野马的飞奔。我只好直白地明确，这里对“姓武的舞武”与“姓舞的武舞”的界定与论述，是想强调我的观点，那就是，在传统武术的发展历程中，传统武术套路从来没有脱离武与舞的密切联系。就连“姓舞的武舞”都不曾脱离技击的约束，那么，被口口声声地称之为中国武术的重要组成部分、按照历史发展的逻辑应该被界定为“姓武的舞武”的现代武术套路，怎么能够全然不顾它赖以独立存在的武术技击呢？退一步讲，即使我们把现代武术套路划归到以技击为核心的武术范畴之外，作为一种“姓舞的武舞”来处理，又怎么敢抛开技击的内核而“庸俗地舞蹈化”呢？我这里称之为“庸俗地舞蹈化”，是因为我坚信任何一种独立的舞蹈形式，都必须有自己独特的内核；没有自己独特的内核，也就没有了自己的风格。“没有武的舞”[23]，就连被称为“姓舞的武舞”都没有资格，因为当它没有内核的时候，它独立存在的价值已经一去不复返了。我们是否应该思考一下，为什么现代武术套路长期地不被民间的武术家们所认可？我们是否应该反省一下，为什么现代的武术套路比赛几乎没有任何真正的观众？
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